扬州博物馆藏清晚期刻瓷艺术品多件，其中以扬州刻瓷名家江雨三作品居多，其作品大至挂屏、瓷板，小至盘、碟、汤匙，所刻内容人物、花鸟虫鱼等，无不纤毫毕现，充满艺术之美。江雨三外，扬州亦有朱少甫善刻瓷，此外尚有泰州臧柔，扬州博物馆所藏有《浣纱图》棒槌瓶可谓其代表作品。此瓶盘口，长颈，斜肩，直腹，圈足。腹部一面刻《浣纱图》，描绘出一幅杨柳岸边，三两浣纱女浣纱归去的画面，另一面刻有文字如下：“西施何处，三两浣纱侣。家傍青溪溪傍树，长此朝朝暮暮。筠篮满叠轻绡，东风馥透纤腰。蓦听一声莺语，春愁唤上杨梢。调寄清平乐 铁梅仁兄大人雅玩 济刚弟臧柔刻”。整体看来，人物刻画精细生动，线条流畅自然，字迹浓淡相间，层次分明，不逊于江雨三之作。

瓶上文字涉及二人，臧柔，泰州人，字济刚，书载其擅八分书，尤精于碑刻。《海陵金石略》载臧柔碑刻有三：光绪三十年（1904）刻《重修姜堰东板桥碑记》，其“篆额并镌”；光绪三十年（1904）刻《重修姜堰东板桥碑记》，其“书丹并镌”； 光绪三十年（1904）刻南山寺塔记，其“书丹并镌”。光绪三十三年（1907）刻光孝寺《董其昌心经石刻》，其“勾勒”；二为铁梅仁兄大人，字铁梅者，寥寥数人，一为胡璋胡铁梅（1848—1899），建德（今安徽东至）人。工山水及人物、花卉，与王冶梅并以画梅得名。久寓沪上，旋游日本，画名甚噪。卒年五十二。卒后葬于神户，按其生卒年及生平，应非刻瓷中所言“铁梅”；其二为汪之仪，字铁梅，安徽黟县人。书学颜、柳，擅擘窠大字，并工墨梅、竹石。间画山水，挥洒悉得天趣。曾任上海公估局经理。据1915年张公权所编《各省金融慨略》称：“上海公估局止北市一家，系安徽汪兰亭所创”，此汪兰亭即为汪之仪。此人卒于1911年，善刻竹，有作品传世，与臧柔活跃年代及地区甚近，并有着相近的兴趣爱好，“铁梅仁兄大人”为汪之仪的可能性较大。

刻瓷艺术历史悠久，渊源极深，其艺术表现力具有独特的风格。细观一件刻瓷作品，能够品味到浓淡深浅的笔墨之意，也能感受到金石篆刻的古拙之味。而关于“刻”或者“錾刻”，早在新石器时代即有此技术，其施展的载体众多，陶器、木器、玉石器、骨器、金属器等皆可，继而衍生出基于各种材质的工艺技术及行业，刻瓷的产生与碑刻、琢玉等行业息息相关。论刻诸于瓷，古已有之，早于晋代即有在瓷胎上进行雕刻，多作莲瓣纹装饰，而宋代汝官窑始有于釉面上进行刻划，但应为记录计数所用，且在烧制前进行，所以实际上目前所讲的刻瓷应为在烧制成功的瓷器釉面上进行錾刻。目前可见最早的刻瓷作品为北京故宫博物院所藏宋代汝窑洗，其底部刻有乾隆题诗，为宫廷造办处所刻。但是这种题诗也只是造办处为满足皇帝个人的要求而进行制作，未能与绘画等传统艺术相结合，不能成为独立的艺术门类。正如耿宝昌先生所言：“刻瓷工艺最早见于乾隆时期，光绪与民国时期较为流行”。相对于民间而言，其产生初期也只是用于标记姓氏数量之用（图一）。光绪时期，刻瓷之风兴起，与文人文化息息相关，其工艺得到较大发展，正如陈鸿寿创作曼生十八式，将诗文书画与紫砂壶陶艺相结合，为紫砂壶创新带来了勃勃生机一样，文人之间相互推崇赠送，带动刻瓷工艺的艺术化，由单纯的技艺逐渐演变为艺术。如上文介绍的臧柔刻浣纱图棒槌瓶所刻“铁梅仁兄大人雅玩”，可见瓷瓶正是二人间的雅玩之物。

“没有金刚钻，别揽瓷器活”，一句话道出了刻瓷所需要基本工具。1935年（民国二十四年）北平市政府印行的《旧都文物略》记载：“刻瓷以朱友麟为最著，居北平……用钻石刻仕女眉目衣褶，用錾刀刻山石树本均极工。皱染处如写纸上，出自天然。”①可见光绪、民国时期刻瓷所用刀具基本有二，一为钻石刻刀，即金刚钻；二为钢刀，应与篆刻所用刀具异曲同工。刻瓷早期的手法主要是单线刻，但难以表现出画面的层次感。其后，将中国绘画技巧引入刻瓷中，以点、线、面表现刻瓷内容，刻瓷技法有了显著的进步。传统技法主要有钻刀法、双勾法和刮刀法。钻刀法（图二）是用小木锤均匀地敲打高碳钢钻刀，使之在瓷器表面形成大小、疏密、深浅不同的点的排列，构成所需要的画面或字体；双勾法（图三）是用金刚钻刀沿字体或画面的外轮廓刻划，用双线表现字体和画面；刮刀法（图四）是先刻出字画轮廓，然后再将双线间的瓷釉刮去。一般的刻瓷均包括这几种技法，也有一些仅仅采用一种技法进行操作，如双勾法，多为刻画文字。刻瓷流程与刻碑、篆刻等流程大致相同，主要为：一、在烧制成功的白瓷器上用墨书写或绘画；二、依据瓷器上的墨稿用钻刀刻划、镌刻；三、填色。第三道工序南北方多有不同，北派多着色用彩，进行画面的描绘，而南派多数以点的细密程度来表现画稿的笔墨气韵，或者仅用墨色以凸显笔划线条等，如广州刻瓷“取景德镇素瓷，以针或刀刺成种种花纹，花成，以墨填之”②。

涉及到雕刻的行业有多种，因为都是在某一材质上进行雕刻，技法有相似相通之处，互有涉猎，一些新工艺的产生即是产生于其中，如刻瓷与玉雕、碑刻、牙刻、竹刻等。就各种篆刻工艺而言，多数可以互通，“术业有专攻”当然毋庸置疑，但“兼而有之”也是完全可行的。光绪、民国时期，北京众多技艺高手云集， 如琉璃厂雕刻有张寿丞刻铜、朱友麟刻瓷、张志渔刻竹、吴南愚牙雕。吴南愚，名岳，字南愚，以字行，江都市仙女镇人。清末民初江都书法家吴仲容之子。幼从家学，性喜雕刻，后随父去京，在其父创办的缥湘美术社工作，以高超的微雕牙刻技艺名噪京师，所刻文字细如毫发，蜚声南北。世人皆知吴南愚为牙刻名匠，而实际上吴南愚多才艺，工牙刻，亦工竹雕浅刻，同时也可刻印。而就刻瓷而言，上文所述《旧都文物略》亦载：“刻瓷以朱友麟为最著，居北平……吴南愚亦工此技。”③ 可知吴南愚也精于刻瓷。吴南愚在北京陷落后返乡，其牙刻技艺传于扬州，可以想象，其刻瓷技艺也应得以传承，因此论及扬州刻瓷，吴南愚不可忽略。

刻瓷作为一门艺术，其发展是有着一定的时间性，绝非一朝一夕可成，亦非在某一特定地区出现，而刻瓷一派亦有南、北之分，南派以南京、扬州、广州等地区为代表，北派以北京、天津、河北地区为代表。据清史工商志记载，光绪二十八（1902年），顺天府府尹陈璧奉旨办工艺学堂，特设刻瓷一科，聘名艺匠华法（字约三）为导师，教授三十人。但此后北方的从业者仅有朱友麟、陈之光等人。1915年旧金山巴拿马太平洋万国博览会，朱友麟的刻瓷作品曾作为艺术精品参展。此为北派刻瓷的一些情况。而南派刻瓷的代表人物有扬州江雨三、朱少甫，南京金铁芝，江西黎勉亭等，活跃于光绪、民国间。扬州地区的刻瓷业自光绪时兴起以来，初有江雨三、臧柔，民国初年有吴南愚、朱少甫，后有徐雅鸿，之后日渐衰微。1978年扬州工艺美术研究所魏永庆、孙兰琴等恢复对刻瓷艺术的研究，或吸收西方绘画、版刻技巧，或以国画笔墨意趣入瓷，推动扬州刻瓷艺术进入到一个新的境界，扬州刻瓷艺术得到了继承和发展，相信它必能不断传承，在扬州雕刻工艺史上留下灿烂之篇。

①、③《旧都文物略》，书目文献出版社1987年，P258—259

②《饮流斋说瓷》，生活与博物丛书：《器物珍玩编》，上海古籍出版社1993年，P21