苏州丝绸博物馆  王晨

论文题要：本文以战国汉唐三个历史时期的古代丝绸与铜镜装饰艺术为研究对象，着重分析了相同或相似纹饰的表现形式、表现内容，从纹饰所传递的各种文化信息中，不仅展现了古代优秀传统工艺与艺术的完美结合，还说明“时代风格”会对当时的不同物质和精神产生相应影响，同时也认为这两者的比较研究有助于传统文化的挖掘弘扬，并能扩大学科之间的研究视野。

主题：战国汉唐、丝绸、铜镜、纹饰研究

中国丝绸有7000年的历史，丝绸是中华文明不可缺少的组成部分，它与中国的礼仪制度、文化艺术、风土民俗、科学技术等紧密相关，以致帝王用丝绸彰显其权威，百官用丝绸标识其等级。美丽的绫罗绸缎不仅是服装材料，也装饰着居室的缦帐床褥，甚至更广阔的领域，因此它已与人们的生活休戚相关，并对世界文化的交流做出了极大贡献。铜镜作为生活中一种实用品和装饰工艺品，在中国也起源很早，距今至少有3000多年历史。二者虽然质地、外观、工艺制作不同，但从艺术的视角讲，丝绸与铜镜在大多的主题纹饰上有着极为相似的造型结构和所蕴藏的内涵，传递着相同的人文信息、文化艺术，尤其战国汉唐时期不仅古代丝绸处在历史的巅峰期，也是铜镜艺术最为精彩的主要时期，并随着历史的进程发展，给这两者的艺术文化也带来了蓬勃生机，展现了不同时期特有的风彩。

一、楚风雅致的战国纹饰

战国时期的丝绸产品比较丰富，有绢、绨、纱、罗、绮、绦、锦、绣，纺织提花技术和刺绣工艺已很高超，其图案精致，配色古朴，以现今的审美趋向都不失高雅娴静之感。从大量考古发掘成果看，以地处南方的楚国丝绸最有代表，甚至被称作“战国丝绸宝库”。可见，当时丝绸生产具有相当规模，而且应用范围也很广，不仅仅属官吏贵族专用，富商贵贾也都可以使用了，因此大量的丝绸服饰成为我们研究的对象。通过观察发现，有些精致的纹饰与这一时期出土的青铜器、漆器上的图案同出一撤，其中铜镜纹饰就有诸多形似意似，如菱纹镜（图1）的主题纹是以带状式的菱形纹带为基本骨架，并呈折叠状连接而成，它们与湖北江陵马山一号墓出土的“大菱形纹锦”（图2）纹饰结构十分相似，只是菱形构架内所填的纹样不同而已。几何纹是纹饰中最古老、应用也最多的图案，复杂的大几何纹自然由早期的小几何纹发展演变而来，而大菱形纹锦在马山一号墓同出的类似纹样至少有多种（图3），说明这样的大几何纹在战国时期是比较时尚的，它改变了固有的横竖直条表现形式，而由曲直重叠变化形式构成，并以较粗的线条使之更加醒目，让人耳目一新。构架内的图案一般都很细腻，有回纹、雷纹、点纹、万字纹、十字纹等，主次分明、粗中有细，可见古代人已经善于把简单的线条变得丰富，具备了很强的设计能力。在丝绸上更是想到用两种不同色彩的经线，通过经向提花的技术将其表现出来，且配色都趋于同类色，显得雅致大方。这些构图和配色的完美结合，用于当今也依然极具魅力。

图1 战国 菱纹镜

图2 战国 大菱形纹锦（江陵马山一号墓）

图3-1 战国 大菱形纹图案之一

图3-2 战国 大菱形纹图案之二

蟠璃纹镜是战国时期数量较多的镜类，以龙、蛇、怪兽为主要题材，还有凤鸟，造型多以盘曲状呈现，甚至相互缠绕，寓意连绵不断（图4）。类似纹样不仅在丝织品上有较多，还在刺绣纹样中成为这一时期的典型代表。如湖北江陵马山一号墓出土的“龙凤虎纹绣”（图5）的主题纹样是以龙凤之羽形成一菱形骨架，身体细长、弯曲或卷绕，加之锋利的爪子穿插布局其中，线条舒展，还有蔓草点缀，写意之象较为明显，而其中的虎纹却以写实手段表现，威武刚健，展现了楚文化的浪漫情调。还有“蔓草龙纹绣”（图6）纹样将写意的蟠龙与蔓草交错结合于一体，呈对称结构却又造型活泼，装饰艺术感很强，与“四龙镜”（图7）中的龙纹同属一种风格。

图4 战国蟠璃纹镜

图5 战国 龙凤虎纹绣禅衣局部

图6 战国 蔓草龙纹刺绣纹样

图7  战国四龙镜

战国时还出现一种龙凤共身相蟠的图案结构，形态比较奇特，一般有两种形式，一龙一凤和二龙或三龙一凤的结构。“龙凤合体相蟠纹绣”（图8）的相蟠结构应属二龙一凤，呈“8”字型，龙头和龙尾分布于“8”字型同一侧的上下位置，长嘴细身，而在另一侧的龙身则挺胸挺腹，这样使两条“S”型的龙相合成“8”字构架。在“8”字正中位上方是凤鸟头，下方是凤尾，身体则与龙共身，并在共身处两则又有凤翅，十分柔美，而这种风格与“战国夔凤纹彩绘镜”（图9）的纹饰几乎相同，四兽缠绕的形式同样是类似“8”字型的“S”构架。由此可见，战国丝绸纹样的布局虽然基本以方形、菱形为主要构架，但内填的纹饰却比较丰富，既有各种形式的小几何纹，也有复杂精美的相蟠纹，在形制上不像铜镜那样受到器物形状的限制，而是可以使同样主题的图案设计空间更大，创造性更强，能够将写实形式与变体形式相互结合，把变化与统一的规律运用得相当得体。同时，再应用织造工艺或刺绣工艺的特点，以及丝线颜色的配置，使丝绸纹样达到最大限度的表现力，以至成为战国时期文化、科技与艺术完美结合的经典。

图8 战国龙凤合体相蟠纹绣

图9 战国夔凤纹彩绘镜

二、流云若仙的汉代纹饰

汉代是中国丝绸业的繁荣期，在丝绸史上一些重大的跨越就发生这一时期，比如提花机的重大改进，织物纹样上吉祥寓意文字的出现，崇尚阴阳五行学说，迷信神仙思想等，使之形成汉代丝绸特有的烟云缭绕、奇禽瑞兽、长寿吉语混为一体风格。还有丝绸之路的正式开通，极大地促进了丝绸业和丝绸科技文化的发展，使丝绸艺术的风尚发生了很大变化，由此也对其它手工业产生了影响，铜镜便是之一，不仅在造型设计、制作工艺方面都较前朝有显著突破，还在纹饰题材及风格的流行趋向方面也都与当时的丝绸图案有着一脉相承的关联，将天上人间，神人世界，奇禽异兽和五彩缤纷作为主旋律，时代特色鲜明。

1.奇禽瑞兽及铭纹

奇禽瑞兽是汉镜的主要纹饰，龙、虎、朱雀和玄武被称为“四神”，它们在汉镜中应用相当广泛，并随着时光流逝其含意也不断发生变化，由最初的信仰图腾所代表的不同氏族所署方位，改变为行军方位，后又变成代表东南西北四方星宿的名称，总之是传说中守卫四方、驱逐邪恶的神灵，以及护卫人们升天的神仙。这种寓意在丝绸纹样中同样体现充分，如新疆尼雅遗址出土的“五星出东方利中国锦”便是典型代表（图10），图案中有威武的虎，美丽的孔雀、腾云般的青龙，还有挺立的鹤，可以认为这就是“四神”， 再加上健壮的独角麒麟便是“五灵”了，选择这样五种动物应与纹样中醒目的“五星出东方利中国”八个汉文字有密切关系。“五星”指金、木、水、火、土五大行星，为了强调“五星”，古代匠人特用五种代表神灵的动物和五种不同颜色的丝线来表现，而红、绿、黄、蓝、白恰是金、木、水、火、土的代表色，所以设计上考虑得十分细致。而在寓意上，五星齐聚现于东方天际，是千年难见的天象，因而被古人借此瑞象来表达祈福世间平安的愿望，情感深琢。再从纹样整体布局上看，四种较为写真性的奇禽异兽被云纹状的写意龙所缭绕，其艺术风格迎合了汉时的流行时尚。

图10 汉晋 五星出东方利中国锦（新疆尼雅出土）

除此而外，“延年益寿大宜子孙锦、“登高明望四海锦”、“ 长乐明光锦”等纹样均属云气纹夹杂着虎、豹、熊、鸟、禽兽，同时又通过织入的吉语文字表达着特定寓意。这类形式的织锦纹样线条流畅自由，呈盘旋飘浮状运势，并贯穿全幅，以二方连接的形式在纵向不断循环延续，而不是通常惯用的四方连续。为何是这样的构图方式？与汉代织锦的织造工艺紧密相关。因当时以多综多蹑装造技术为主，提花的功能依靠经线根据图案要求穿入不同的综片来形成，由于织机受到综片数的限制，所以一般纹样的一个单元纬向循环尺寸在4至5厘米，花回越小越容易织造，而经向则不受限制，在设定的幅宽内可以自由发挥。古代人为了达到最大限度地体现多彩的织锦图案，就在经线色彩上做足文章，充分利用经向重叠结构的特点呈现相应图案，不仅有三重锦、四重锦，更出现了像“五星出东方利中国锦”的五重织锦，还创造了将不同颜色经线进行彩条排列的牵织工艺，使原来只能是三种或四种色的织锦出现了更多的颜色，充分显示了我国古代匠人的智慧和经向提花织造技术的高度成熟（图11）。与动物纹同时出现在织锦上的吉语铭纹，和汉镜铭文一样均代表了当时流行的纹饰，如汉锦中的“登高”“明月”“宜子”……，与汉镜中出现的“长贵子孙”“君宜高官”等寓意基本相同，都反映了人们的思想情感，为现今的我们提供了了解古代社会文化生活的信息。  

图11 以彩条工艺形成的多彩织锦

图12 汉“大长乐明光承福受右”锦残片

图13 汉“德宜子孙”锦帽      

2．植物纹

铜镜纹饰中植物纹的应用也是汉代镜中较为突出的，当然它不是单独出现，而是与动物禽鸟或铭文一起构成，最为典型的是茱萸纹，这是一种表示延绵不断、意为长寿的植物草木，生命力十分旺盛。“东汉变形四叶兽首镜”的钮座外圈就是用茱萸的叶瓣艺术性地分为四个区域（图14），分别内置一个形象逼真的兽首，外圈的纹饰依然用简约了的茱萸叶瓣，使之里外呼应，十分精致美丽。还有“直行铭文双凤镜”、“变形四叶长宜子孙镜”的主题纹也是茱萸纹，认为是一种可辟邪的植物。这个题材在丝绸纹样上应用十分广泛，长沙马王堆出土的刺绣图案就尤为突出，信期绣、长寿绣、乘云绣上的主题纹饰都是茱萸纹（图15），而新疆阿斯塔、尼雅出土的织锦中“万事如意锦”（图16）、“长乐锦”、“韩仁绣锦”、“茱萸纹锦”（图17）等，也有各种造型的茱萸图案，不仅有叶也有果实，枝蔓卷曲，花果有时作蕾状，有时则为三瓣状，因而比马王堆的刺绣纹样更为丰富和写实。除此，具有祥瑞含义的还有神树，灵芝等。

图14 东汉变形四叶兽首镜

图15 东汉 乘云绣

图16 东汉 万事如意锦

      图17 东汉 茱萸纹锦（三瓣状的茱萸纹）

三、富丽堂皇的唐代纹饰

隋唐时期的丝绸业出现了自秦汉以来的又一次高潮，更由于丝绸之路的畅通，使中国丝绸不仅通过陆上丝路输出，还通过海上丝路输往东南亚地区与阿拉伯国家，因此中西方文化的交流与融汇使丝绸产品更加精彩纷呈，纹样题材、色彩应用及图案结构方面与汉代有很大的不同，而且提花织造技术不仅沿承了汉锦经向提花工艺，更创造了纬向提花的技术。并且唐代纬锦的出现，还极大地促进了图案风格的革新，因为这种织机装造和织造工艺可以让经向结构变得简单，密度大大降低，利于织造，而纬向则可以通过花本织造出大循环图案。

如果说丝绸在唐代称得是上最为富丽的“大唐之花”，那么唐代的铜镜也是争芳斗艳，是工艺技艺领域里的一朵奇葩。无论生产规模、冶炼铸造技术，还是图案纹饰，都达到了历史上的高峰，不仅款式多、题材广、风格异，而且造型结构都显得华美精致，特别在纹饰风格及题材上与丝绸有着诸多相息相似之处。

1．宝相花纹

宝相花脱胎于具有佛教象征的莲花，其构成还综合了牡丹、菊花等花卉的特征，造型丰满工整，富丽华贵，是魏晋以来佛教引入中国后在隋唐时期广泛应用的纹饰。铜镜中所见的“八瓣菱花形宝相花纹镜”就是典型的代表（图18），与此花型结构十分相似的丝绸较多，如新疆吐鲁蕃出土的“宝相花印花绢裙”（ 图19）、“小宝相花纹印花纱”，还有造型更为复杂和华丽的“红地宝相花纹锦织成料”（藏于中国国家博物馆）、“宝相花纹斜纹纬锦”（ 藏于美国纽约大都会艺术博物馆），把花瓣与叶、蕾结合起来，正面，侧面变化丰富，花中有叶，叶中有花，还应用了多层次的晕绚装饰手法，使之更加端庄华美，令人为之倾倒（ 图20、21）。另一种在丝绸上称之“宝花纹”的图案也与该铜镜上的花纹很像，如同样出自在新疆的“宝花纹锦”。这种只有四瓣的小花其实在汉代就有出现，但没有引起重用，直到隋唐才突然变得丰满起来，花瓣的轮廓细腻了，层次也多起来了，也有被称之“柿蒂花”，如在新疆阿斯塔出土的一块印花绡就命名为“柿蒂纹印花绢”（图22）。可见宝相花在丝绸上的应用比起铜镜表现得更加多姿多彩。

图18 唐八瓣菱花形宝相花纹镜

图19 唐 宝相花印花绢裙

图20 唐 红地宝相花纹锦织成料

图21 唐 宝相花纹斜纹纬锦

图22 唐 柿蒂纹印花绢                          

2．葡萄纹

据说葡萄是西汉张出使西域时带回中原的，此后不久葡萄纹就应用于纺织品，至唐代时成为盛行的纹饰，如敦煌壁画中人物服饰上就有葡萄纹的呈现，由于葡萄多子，所以在我国对它赋予了多子、富贵、长寿、丰收等象征意义，藏于日本正仓院的唐代“葡萄唐草纹绫”便是代表之一（图22），其缠绕弯曲的枝叶生动精巧，而串串葡萄又十分写真，展现了古代创新的装饰艺术。而葡萄纹在铜镜中应用更为广泛，以瑞兽葡萄镜（图23）、孔崔海兽葡萄镜最为著名，结构上内区为瑞兽攀葡萄蔓枝，外区葡萄蔓枝与瑞兽相间布局环绕，构图丰满，线条细腻，雕刻工艺精致。

图22 唐 葡萄唐草纹绫

图23 唐瑞兽葡萄镜

3．对禽纹

对禽纹在铜镜中的基本布局是在铜的内区左右呈对称状，而上下的布局有的是放置另一种动物，有的是花草或两者兼有，形制比较丰富，尤其鸾鸟的姿态造型最为婀娜多姿，脖颈弯曲，双翅舒展，长尾高翘且富有变化，亭亭玉立，一般还囗衔绶带，更觉飘然华美。如“双鸾纹八花镜”“ 双鸾衔嘉采纹镜”“双鸾龙纹镜”等都是典型的代表，而与之造型结构十分类似的纹饰在丝绸上颇为多见，如青海都兰出土的“黄地宝花对鸟纹锦”、日本正仓院收藏的“鸳鸯瑞花纹锦”、“缠枝葡萄舞凤纹锦” (图24、25)。还有“对羊纹镜”、“ 双犀花枝镜”与丝绸“花树对羊纹夹撷屏风”的对禽纹，在图案构图布局上同样酷似(图26、27)。

图24 双鸾纹八花镜（国家博物馆藏）

图25 缠枝葡萄舞凤纹锦（日本正仓院收藏）

图26 双犀花枝镜

图27  花树对羊纹夹撷屏风

4．花鸟纹

唐代的艺术风格在中唐时出现了写实性的花鸟纹，并融入了自然景色，由此而完全颠覆了前朝装饰性图案纹饰风格，这让我们领略了开放和包容并蓄的大唐文化艺术，代表着一个新时代的来临。这种写实主义风格在丝绸艺术上有很多表现，如新疆吐鲁蕃出土的“大红地花鸟纹锦”就是保存完好的精典之作（图28），中心花区虽然依然有团窠形式，但较具写生风味的侧式宝花设计已打破了原有的模式，并且周围蜂蝶鸟虫飞舞，还有山峦叠起，一派生机盎然，充满了积极的生活情趣，也显示了大唐安康闲宁的时代特征。这样的艺术风格也影响了其它工艺品，铜镜中就有许多类似的纹饰呈现，如国家博物馆收藏的“金银平脱羽人花鸟纹镜”、日本正仓院收藏“漆背金银平服镜”等（图29、30），展现了不同于其它铜镜纹饰的风姿，也成为一个时代的精典。

图28 大红地花鸟纹锦

图29 金银平脱羽人花鸟纹镜

图30  漆背金银平服镜

5．狩猎纹

狩猎是中国古代生活中不可或缺的一部分，因而许多生活用品上都会应用到狩猎纹。我们所见出土的东周、战国、汉、唐丝绸文物中都有出现，但每个时期的造型结构有所不同，当然这也与各时期的丝织技术水平、织机构造及相应演变进步有着密切关系，仅从图案上讲早期的较为简单，有的甚至是意象，而唐代的狞猎纹就十分具象而精致，如“狩猎纹夹缬绢”“ 狩猎纹印花纱”“四骑士对马狩猎纹锦”展现了不同工艺条件下形成的狩猎纹图案（图31、32、33）。铜镜中的狩猎纹饰运用非常多，以四个猎人骑马射猎为基本形式，姿态威武雄健，呈快速奔驰状，鹿、猪等小动物也形象逼真，疾奔四起，生动地展现了狩猎的瞬间情景，如“唐狩猎纹镜”、“唐打马毯镜”等（图34）。

图31 狩猎纹夹缬绢

图32 狩猎纹印花纱

图33 四骑士对马狩猎纹锦

图34 唐狩猎纹镜

四、结语

由上述对中国古代战国、汉唐时期丝绸与铜镜纹饰的对比研究发现，装饰纹样是各个历史时期思想文化的一种形象写照，不仅从艺术视角佐证了若干学科的历史发展，还形成了自己在各个特定时期的流行风格，影响了当时的社会生活，更反映了古代科技生产发展中人类的创造思维能力和进步。尽管丝绸质地细腻柔软，纹样能够通过经纬不同的交织结构和色彩表现得多姿多彩，而铜镜质地刚毅，纹样是通过铸造、打磨、刻画才能形成由阴阳线条和凹凸块面来表现的图案，一个鲜艳柔美，一个朴质端庄，但它们都是技术与艺术的完美结合体，从不尽相似的题材、造型，甚至布局结构上都向我们传递着当时的审美趋向和精神世界。作为人类文化的重要组成部分，纹样成为了展现文明进步的一种语言，在被我们不断研究和解读。期望这种研究能够对挖掘传统文化、保护灿烂的民族工艺起到积极作用，也能促使不同学科间的研究扩展视野，为我们当代的社会文明进步服务。

参考文献：

1.孔祥星 刘一曼 《铜镜鉴藏》吉林科学技术出版社 2004年1月出版

2.孔祥星 刘一曼 《铜镜图典》吉林科学技术出版社 2004年1月出版

3.黄能馥 陈娟娟  《中国丝绸科技艺术七千年》中国纺织出版社 2002年12月出版

4.赵 丰         《丝绸艺术史》文物出版社 2005年6月出版